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  1989年1月7日，日本昭和天皇驾崩；翌日，日本进入平成时代。同年12月底，日经平均指数触及历史高点，随之而来的却是自1991年起地价下跌与长期经济停滞——人们后来将其称为“失去的十年”（亦有人延展为“失去的三十年”）。

  在此三十年里，社会的震荡接踵而至：阪神淡路大地震与东京地铁沙林毒气事件（均为1995年）、东日本大地震与福岛核事故（2011年）深刻地改变了日本社会、政治与文化的坐标。与此同时，这一时期日本与全球世界的关系也在悄然发生转变：冷战结束与全球化加速的背景下，日本从1980年代的“经济大国”地位逐步滑向更复杂的全球位置。一方面，日本艺术在国际艺术展览、双年展与市场中扮演着愈发活跃的角色，成为亚洲艺术与西方艺术对话的关键节点；另一方面，随着中国、韩国和东南亚的快速崛起，日本也不再是亚洲当代艺术唯一的代表，而是被置于一个多极化的区域文化网络之中。

  “时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，东京国立新美术馆，2025年，图片由东京国立新美术馆提供，摄影/Keizo Kioku

  聚焦于1989年至东日本大地震前夜的2010年，目前正在东京六本木国立新美术馆举行的展览“时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010”，将这段剧烈变动的前二十年置于展场之中，检视艺术如何在结构性转折中生成、应答与转化。

  本次展览由东京国立新美术馆与香港M+博物馆联合策划，汇集日本及国际逾50位艺术家的作品，意在从跨地域、跨学科的视野回看平成时代前半段的创作谱系。政治经济结构的突变、公共危机的频仍与全球化进程的加速，使得艺术从题材、媒介到叙事逻辑都发生了深刻变化：以往的形式革新让位于更为尖锐的现实指涉、观念质询与制度批判；作品不再只在美术史语言内部循环，而是将社会语境、媒介技术与流行文化吸纳为材料与动力。

  展览以“棱镜（Prism）”为喻，将艺术视为折射社会、历史与个体经验的装置，能够将复杂光谱拆解为可被观看与思考的多重面向。展览依结构分为五个部分：一则回到1980年代的“序章（Prologue）”，一则以1989年为轴心的“引言（Introduction）”，其后以三个“镜头（Lens）”对应三组关键议题——“过去的幽灵”（历史创伤与集体记忆）、“自我与他者”（身份、性别与文化视角）与“社区的未来”（社群实践与关系生产）。这一路径也映照了日本当代艺术从80年代末国际化萌芽、到90年代议题并行与语汇交织的历史轨迹。

  “时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，东京国立新美术馆，2025年，图片由东京国立新美术馆提供，摄影/Keizo Kioku

  “时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，东京国立新美术馆，2025年，图片由东京国立新美术馆提供，摄影/Keizo Kioku

  展览“序章”将时间拨回至日本经济快速地增长走向泡沫巅峰的1980年代。在这一时期，日本在国际文化版图上的存在感日益提升：国际艺术家频繁来访，日本前卫艺术持续“出海”并被欧洲与北美展览体系积极吸纳。冷战末期的文化开放，为日本艺术家进入卡塞尔文献展（Documenta）、威尼斯双年展等重要平台提供了契机，尤其是当年作为青年艺术家登龙门的威尼斯双年展“Aperto”板块——日本艺术家在此频繁入选，成为国际评论的观察对象。

  与此同时，欧美艺术界对“非西方”的兴趣显著上升，日本艺术逐步摆脱“边缘”的固定位置，被纳入全球艺术史叙述中重新定位。更关键的是，80年代后期东京与各地兴起的一批“另类艺术空间”（alternative spaces）支撑了这种内外互动：它们为年轻艺术家提供试验的栖身之所、作品呈现的平台和与国际网络对话的桥梁，推动艺术从体制中心外溢，生成一种更灵活的创作与组织方式。

  序章部分以大量影像档案将这段前夜的能量具象化：约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、白南准、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）等来日的现场记录，与宫岛达男、森村泰昌在1988年威尼斯双年展“Aperto”中的影像并置呈现，构成“进入90年代之前日本艺术为何蓄势待发”的直观注脚。观众据此得以理解：随后的艺术转向并非凭空生成，而是由国际交流的加速、语境的多极化与空间制度的革新共同催化。

  “时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览“序章”单元现场，东京国立新美术馆，2025年，图片由本文作者提供

  展览“引言”篇章将1989年明确为历史转折点：冷战格局瓦解、柏林墙倒塌、信息化与消费社会扩张……这些全球性事件与日本内部的时代更替叠加，使艺术家们将“当下”与“现实”纳入创作的迫切性空前增强。媒介与语言相应扩容：日常物件、批量工业品、流行文化符号、摄影与影像纷纷进入艺术现场，作品从形式革新进一步走向观念立场与社会批评。

  该部分的开篇作品，森村泰昌的《肖像（孪生）》（1989），以爱德华·马奈的《奥林匹亚》（1863）为参照，森村以自身裸体替代娼妇，同时扮演黑皮肤侍女，整体结构既忠于经典又蓄意“扰动”。通过自我扮演与再现，他将性别/种族、东方/西方、原创/复制等二元框架一并召唤至场域，迫使观者意识到文化身份并非自然属性，而是被历史与媒介持续生产的复合物。作品在美国巡回展“Against Nature—80年代的日本美术”（1989–1991）中展出后，迅速引发对日本艺术与观念摄影的国际关注，亦奠定了森村在全球舞台的地位。

  森村泰昌，《肖像（孪生）》，1989年，图片致谢艺术家与东京国立新美术馆 © MORIMURA Yasumasa

  柳幸典的《世界国旗的蚂蚁庄园 1991——亚洲》（1991）以沙与色素构筑由透明容器拼接而成的“世界国旗”网络，并引入活体蚁群在其中穿行啃食。国旗这一指向主权—国族的强势图像，在蚁群的“日常劳动”下逐渐塌陷、彼此渗漏，边界线被改写、版图被重绘。柳幸典以一种近似“生物—政治”的方法，让生态过程成为观看的时间轴：观众并非注视一幅静止的政治寓言，而是被迫体验“秩序被微小力量持续瓦解”的进行时。这一反转既直指国族象征的可塑性，也提示全球化语境下边界与身份的流变——作品在当下的语境中尤显锋利。

  如果说展览的“序章”与“引言”描绘的是1989年前后日本当代艺术国际化和批评意识萌发的时代背景，那么“镜头1：名为过去的幽灵”则将观众带入更深的历史层次。1990年代的日本社会经历了泡沫经济破裂、阪神淡路大地震、东京地铁沙林毒气事件等重大冲击性事件，与此同时，战争与殖民历史的未竟之章也持续萦绕。艺术家们以“幽灵”作为隐喻，直面那些并未真正消失、却始终在当下徘徊的过去——战争的创伤、殖民遗迹、未被清算的国家叙事。

  这一章节中的创作，不仅仅是对历史的回望，更是一种与历史“交锋”的方法：艺术家们通过影像、装置、摄影、表演等形式，在历史与当下之间制造张力，让观众切身感受到时间裂缝中渗出的不安与伤痕。

  奈良美智的作品《Agent Orange》（2006）、《Agent Orange in Disguise》（2006）、《Dead Flower》（1994）是这一部分的视觉焦点。那些瞪大的、略带挑衅的孩童眼神，是他标志性的视觉语言，但在本展的语境中却显得很尖锐和不安。“Agent Orange”的标题取自越战中美军使用的化学武器“橙剂”。作品中，孩子头部被橙色光晕包裹，仿佛戴着军盔；《Dead Flower》中，孩子手握匕首，对着被割断的花朵露出冷峻的笑容。纯真与暴力的强烈对比，让观众直面战争幽灵如何在一代代人心中留下阴影。

  矢延宪司（Kenji Yanobe）在1990年代末创作的《Atom Suit Project》（1997）同样是日本当代艺术史的重要作品。他身穿自制的“防护服”，走入切尔诺贝利核灾废墟拍摄影像，作品融合了灾难现实与科幻视觉的双重质地。1995年的阪神大地震与东京地铁沙林事件，让灾难不再只是虚构中的末世设定，而成为社会日常的一部分。矢延宪司通过身体的直接介入，呈现了一种时代特有的焦虑感：现代社会所依赖的安全与秩序，事实上并不牢固。

  摄影艺术家下道基行的《torii》（2006-12）系列，则以“遗迹”为切入点探讨幽灵的另一重面向。作品拍摄了在日本殖民时期修建、至今仍留存于台湾、韩国、俄罗斯、塞班岛等地的神社鸟居。这些鸟居在殖民结束后失去了原有的宗教和政治功能，却依然矗立于异乡，成为沉默的历史见证。下道的镜头不刻意渲染，也不强调纪念，而是将这些残留物与当下的自然与人类生活并置。鸟居在此不再是神圣的象征，而是一种持续渗透的历史存在，提醒人们：所谓“过去”并未真正过去。

  小泉明郎的影像作品《年轻武士的肖像》（2009）是本章节最具情感张力的作品之一。艺术家邀请一位年轻演员扮演神风特攻队员，在出征前录制对父母的“诀别”发言。随着导演小泉在拍摄现场不断推动，演员情绪逐渐失控，甚至会出现歇斯底里的呜咽。与此同时，小泉本人配音扮演“母亲”，以肉眼不可见的方式在叙事中出现。这是一场多重层次的“重演”：它既是对历史叙事的再现，也是对情感操控的揭露，更是在历史与个体之间开出的一道缝隙，直指国家叙事与个体情感之间难以调和的张力。

  小泉明郎，《年轻武士的肖像》，2009年，在“时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，2025年，图片由本文作者提供

  “镜头1：名为过去的幽灵” 单元，“时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，东京国立新美术馆，2025年，图片由东京国立新美术馆提供，摄影/Keizo Kioku

  如果说“过去的幽灵”强调的是记忆与历史的持续回返，那么“镜头2：自我与他者”则关注身份认同与文化视角的再定义。1990年代，日本社会与全球同步进入高速全球化进程。长期资金市场扩张、信息流动加速、地理政治学版图重新组合，使得个体身份的界定变得愈发复杂与多元。艺术家们开始从性别、种族、性取向、身体经验等方面出发，探问“我是谁”“他者如何看我”“我如何被观看”。这种创作往往从个体经验出发，却并不封闭于自我，而是在与社会结构的对话与摩擦中，形成了具有普遍意义的文化批评锋芒。

  成立于京都的艺术团体Dumb Type是这一章节的代表艺术家之一。其作品《pH》（1990）、《S/N》（1994）与《OR》（1997）在当时引发了国际性关注。《pH》如同“试纸”，将观众置于由多重身份与边界交织而成的空间，凸显国籍、种族、政治标签所引发的紧张；《S/N》（Signal/Noise）直面90年代的艾滋病危机与性少数群体生存处境，质疑社会如何划分“信号”与“噪音”、主流与边缘；《OR》则是在成员古桥悌二逝世后，根据其留下的笔记完成的一部悼念之作，通过身体与舞台表演，让“死亡”成为一种公共情感经验。

  Dumb Type打破媒介界限，将视觉、声音、表演与空间并置成一个交叉网络。更重要的是，他们以集体创作的方式，挑战了艺术家“个体天才”的传统观念，也呼应了90年代日本艺术的一种新姿态：利用互联网与社群协作，共同应对超越国界的全球议题。

  进入21世纪初，日本艺术的一个显著趋势，是创作的空间与方法逐渐脱离传统美术馆和画廊体制，转而介入社区与公共空间。许多艺术家开始以“关系”作为核心，而非单纯的“作品”——他们通过协作、行动、节庆和在地项目，推动艺术与社会现实的结合，开拓了另一条“制度之外”的路径。这种以“关系生产”为特征的艺术实践，并非简单的社会参与，而是对权力、国家叙事与文化中心结构的幽默、灵活且深刻的回应。

  小泽刚、陈劭雄、金泓锡共同组成的艺术团体“西京人”是“社区的未来”这一章节的代表。艺术家们虚构了一个名为“西京”的不存在的城市，并围绕这一虚构空间展开一系列行动。在展出的《第3章 欢迎来到西京——西京奥运会》（2008）中，他们仿照2008年北京奥运会举办了一场“西京奥运”，但所有比赛项目都被转化为荒诞、幽默的日常表演：举重比赛使用装上啤酒瓶盖的棍子，裁判和观众则由亲友临时充当。这种“去宏大叙事”的轻盈姿态，既戏谑了国家仪式的权威，也揭示了民族国家神话的建构性和脆弱性。“西京人”的创作充足表现了这一时期日本当代艺术的另一种面貌：艺术不再是封闭的审美对象，而成为介入社会关系、重新想象公共空间的媒介。

  西京人，《第3章 欢迎来到西京——西京奥运会》，2008年，图片致谢金泽21世纪美术馆， 摄影/ KIOKU Keizo © Xijing Men

  西京人，《第3章 欢迎来到西京——西京奥运会》，2008年，在“时代的棱镜：日本的艺术实践 1989–2010” 展览现场，2025年，图片由本文作者提供

  以“过去的幽灵”“自我与他者”与“社区的未来”三组镜头为引，该展览梳理了日本艺术在1989年至2010年间的发展脉络，也强调了它与国际艺术界之间的深度交流与互动。展览以“棱镜”为喻的策展方法，使观众得以从不同角度切入这一时期的复杂艺术景观，并重新理解日本艺术在全球化进程中的位置与意义。同时，“棱镜”的折射特性也强调了策展框架本身的中介性（mediation）。

  然而，受篇幅和主题框架所限，此次展览“透过镜头”的叙事方式不可避免地留下了遗憾。例如，在艺术家与作品的选择上，许多对这一时期具有深远影响的重要艺术家、关键作品并未被纳入展览；同样地，一些极具代表性的艺术运动、组织和艺术家之间错综复杂的关系，也难以在现有的展览结构中得到充分展开。这在某些特定的程度上削弱了展览所能呈现的历史厚度与多样性。

  尽管如此，本次展览依然具备极其重大意义。它以清晰的策展结构和跨地域的视野，提供了一个理解这段时期日本当代艺术的入口，也为未来更深入的研究与展示奠定了基础。它让我们得以重新审视日本艺术与全球艺术史之间的交汇点，并提醒我们，在一直在变化的时代中，艺术始终是历史的参与者与反射体，而非旁观者。